Un entretien avec Michel Besack

Q : « Comment de tels projets lyriques s’amorcent-ils ? Pourriez-vous en parler un peu ? »

R : « Les circonstances sont parfois déterminantes. Je connais Joyce depuis de nombreuses années et j’ai même chanté dans une de ses productions, en 2000 (Il Giocatore). C’était un role secondaire— celui du policier. Elle avait composé des thèmes musicaux très intéressants. »

Q : « Aviez-vous déjà quelque chose en tête à ce moment la ? »

R : « Pas vraiment. Joyce s’est dirigée vers d’autres projets, ayant plus à voir avec le  théatre musical. Quand à moi, j’ai continué à me consacrer à ma série d’écrits sur les voyages ésotériques à travers la poésie et la musique. A cette époque mon livre sur La flûte enchantée de Mozart m’occupait entièrement. Nous avons, bien sûr, continué à échanger des idées à l’occasion de diverses rencontres, mais il n’y avait rien de précis en vue. »

Q : « Alors, comment en êtes-vous arrivés à cette collaboration ? »

R : « Elle nous a été suggérée par Ernie, le mari de Joyce, qui me fit comprendre qu’elle était prête à travailler sur un nouvel opéra, mais qu’elle cherchait toujours un livret qui lui conviendrait. Comme je venais de terminer mon introduction à l’Anneau du Nibelung, de Wagner, une collaboration était enviseagable. Le project a démarré au printemps 2005. »

Q : « Pourquoi Pi Narati ? »

R : « Nous cherchions un thème futuriste, dans le style du vieux film de science-fiction, connu en France sous le nom de La planète interdite, basé sur La tempête de Shakespeare. Pour une raison quelconque, les adaptations de grandes œuvres dramatiques on tendance à être plus intéressantes que la fiction pure. En 1956, il n’était pas facile de produire des films de science-fiction. Sur le plan visuel La planète interdite n’est plus tout à fait au goût du jour, mais l’histoire qu’elle raconte garde tout son attrait. Elle parle d’une civilisation extremement avancée, détruite par des monstres venus tout droit du subconscient. Ces monstres maintiennent leur existence grace à une gigantesque « centrale d’énergie » qui les matérialise et les soutient. Le sujet fait partie d’une litérature fantastique très particulière qui connaît toujours un certain succés. Il y a, par example, La centrale d’énergie de John Buchan, publié en 1916. Il y est question d’une centrale occulte installée en Asie.

Ce qui est intéressant dans tout ceci c’est l’idée que nous pouvons être controlés de l’intérieur, c’est à dire directement à partir du subconscient. Nous savons qu’il existe de nombreuses methodes de contrôle fonctionant au niveau des sens, mais l’idée d’un canal privilégié interne qui ne peut être protégé est d’autant plus troublante. On peut échapper à des formes de conditionnement externe, mais pas à une folie déclanchée à l’intérieur de nous-même et gérée par un centre invisible.

L’image d’une île « hors du temps », placée au centre de l’océan cosmique et qui doit être identifiée à la « centrale d’énergie » ultime— et pas simplement à un centre secondaire, comme dans le roman de Buchan— s’adresse au besoin de rupture que nous portons tous en nous-même. Les grands récits mythiques ont toujours reconnu cet endroit privilégié, « hors du temps », qui exerce un contrôle total sur le devenir humain. Dans cette optique, Pi Narati représente un topos extremement important. Ce lieu était déjà mentionné dans les récits mésopotamiens les plus ancients. Il est presque toujours en relation avec une recherche d’immortalité qui se poursuit traditionelement dans le cadre d’une quête royale. Le topos en question a toujours été identifé à Eridu-Canopus, ou alpha-Carinae, l’étoile la plus brillante de la constellation australe de la Carène, celle qui marque le gouvernail du Navire Argo, utilisé par Jason et les Argonautes. Ceci nous permet d’établir un pont entre le monde des légendes classiques et un monde imaginaire futuriste.

Q : « Comment avez-vous découvert le caractère principal de votre opéra, c’est à dire ZedZed? »

R :  « Les héros tragiques en quête de pouvoir et de puissance donnent toujours dans la démesure. Ils ne s’arrêtent à rien. Ceci est vrai de Gilgamesh à Ulysses, d’Oedipe à Alexandre, sans oublier les figures impériales des temps modernes. Mais à partir d’Alexandre nous entrons dans la période historique— même s’il s’agit d’histoire ancienne.

La Tragédie classique ne s’intéresse qu’à des individus qui affichent un comportement extrême dans leur volonté de puissance. Leur côté « sombre » se nourrit d’obsessions et le processus mène vite à des conséquences irréversibles. C’est l’aspect prévisible de cette descente aux enfers, vers quelque chose d’inhumain, qui donne une dimension exceptionelle au drame.

Les caractères que l’on trouve dans l’opéra contemporain ne sont pas des héros, ou des anti-héros, dans le sens classique traditionnel. Nietzsche en avait déjà signalé les raisons il y a bien longtemps. Il avait été parmis les premiers à remarquer qu’à la mort de la tragédie ancienne correspond la naissance d’une litérature moderne liée entièrement au vérisme. Le monde du drame moderne, généralement conçu à partir d’anecdotes de la vie courante, n’est autre que celui dans lequel vit le spectateur. Il n’est plus question ici de légendes mythiques qui étendent une vision à la fois poétique et prophétique à des domaines cachés suprasensibles. Nous nous trouvons alors dans l’univers insipide des feuilletons quotidiens (soap operas) qui n’a plus rien à voir avec l’opéra, tel qu’il avait été conçu à l’époque de la renaissance afin de ressuciter la tragédie grecque.

A ce stade, l’art vocal n’apparaît plus que comme un instrument et une technique nécéssaire à la médiatisation de musiques écrites pour la voix. La chronique historique nous suggère une conception bien plus complexe de cet art, surtout à une époque éloignée. L’opéra prend ses racines dans la tragédie grecque et la tragédie grecque, à son tour, s’appuie sur une tradition poétique et musicale qui remonte au moins à Homère. Dans ce contexte bien plus ancien, le chanteur s’exprime en tant que rhapsode et appartient à une lignée continue de rhapsodes, responsables de la transmission juste de la « parole inspirée » (logos) déjà contenue dans le poème épique. A cette époque, il n’était pas question d’interpreter paroles et musique d’aprés des normes esthétiques bien établies, mais de transmettre fidèlement l’ « esprit » du poème, sans toutefois sortit du cadre de la tradition dont il était issu. Cette transmission relève d’un ésotérisme qui n’a rien à voir avec une technique vocale ou une interprétation particulière, dans le sens contemporain du terme. Le festival des Panathénées, de l’Athènes antique, et le Le Concours de chant au Wartburg, donnent une idée de l’environement le mieux adapté à cet art.

Après cette longue parenthèse, revenons-en au charactère principal de notre opéra. ZedZed, le 22^ème clone de Sir Basil Zaharoff (1850-1936), est en quelques sortes l’héritier spirituel du plus grand « faiseur de guerre » des temps modernes. Ces noms, Zaharoff et ZedZed, se rapportent à de nombreuses connexions phonétiques, dont certaines sont commentées avec plus de précision dans le livret de l’opéra. Ici, je voudrais seulement ajouter qu’un shedshed, en Egypte antique, désignait un pavois magique, porté au devant des troupes et qui devait « ouvrir le chemin » de la victoire au pharaon. Le dieu élevé sur le sheshed était Oupouaout, « Celui qui ouvre les chemins ». Dans un livre important, mais assez difficile à trouver (Le problème des argonautes [1949]), R. Roux nous donne quelques détails supplémentaires sur l’origine du shedshed. Il nous apprend qu’il existait en Egypte des cités du Zed, où s’accomplissait le rite royal du Zed. Ce terme s’appliquait à l’arbre fétiche, stylisé en pilier, auquel étaient suspendues des paux sacrées. Chaque peau, venant d’un animal typhonien— et c’est le cas d’Oupouaout— était une peau-berceau, ou linceul royal, utilisé afin d’élever l’âme du pharaon pour qu’elle puisse prendre le chemin inaccessible de l’immortalité, à l’occasion des rites funéraires.

Aujourd’hui Zaharoff est presque un inconnu. Cela n’a rien à voir, bien sur, avec son importance réelle dans le cadre de la grande histoire. On peut même dire, sans se tromper, qu’il fut l’architecte-fondateur du complexe militaro-industriel global, qui de nos jours règne sur les destinées du monde. Les armes, la politique, les banques, le pétrole : il était présent sur toutes les cases de cet échequier où se joue le sort du monde contemporain. Quel sujet dramatique ! Je dirais même, inévitable, sous ses aspects typhoniens!